壁畫是蜀道上重要的文物遺跡之一。蜀道南段壁畫自東漢末年萌芽，歷經千年風雨洗禮，直至明清仍熠熠生輝，訴說著古蜀大地的歲月變遷與文化輝煌。蜀道南段壁畫不僅是中國古代西南壁畫的最高水平代表，更是人文與藝術共生的歷史標本。比如劍閣覺苑寺壁畫、平武報恩寺壁畫、新津觀音寺壁畫等，不僅技藝高超、幅面精美，更在內容上獨具特色。

本文選自《蜀道南段古代壁畫遺珍》，對成都新津觀音寺古殿中的明代壁畫及其與北京法海寺壁畫的傳承流變論述頗詳。

一直以來，流傳在成都南部重要交通支點——新津的一句民謠“走遍天下路，難過新津渡”，告訴我們，蜀道并非只有劍門秦嶺高崖深壑的艱辛，在蜀中的富庶地區，蜀道依然“隔山容易隔水難，稽延時刻苦不堪”。如果說進出蜀地難在高山壁立，道崩路阻，那么，想要穿過“扼水陸通衢，控川藏要沖” 的新津，則難在大河橫斷，灘險流急。

觀音寺就在新津縣城南約7.5公里的永商鎮寶橋村境內九蓮山。該寺背負“蓮華接翠”之群山，面臨清泠環繞之邛水，頗有深山古寺的禪韻。

據大明弘治三年(1490年)秋七月中元穀旦所立石碑《九蓮山平蓋治觀音禪寺重修記》可以了解，“新津九蓮山平蓋治觀音寺......宋淳熙辛丑(1181年)創建”。宋朝名相、無盡居士張商英的故居在觀音寺近側，據說，觀音寺就是遵張商英遺命舍宅而來。

碑銘說:“......惜毀于元季之兵燹，未有復者。迨入圣朝，華夷一統， 天下平治，崇尚三寶。寺僧海金諱碧峰禪師......依治修庵。......海金卒。宣德壬子(1432年)金臺大能仁寺弘甚，妙智圓初高僧福賓號大權和尚，亦覽勝至此。兼同功德主趙子隆，增修佛殿，方丈齋廓，塑繪三身等像，奈何福賓亦卒。福賓后圓徹、圓歷又修大悲法堂、天王、龍祖、僧房等殿，塑妝地藏、彌陀、天王、童子諸天圓覺、護法金身、皇帝萬歲壽牌、太子、親王睿座，與夫兩旁鐘聲、佛磴，由樹富家，樹植千株，逐漸完美。徹歷一旦謂大眾曰:‘爾等固守一區一壑，何以廣其見聞，進其已業，了卻浮生?’遂謁去京師寺廟， 廣結同袍。于是圓綱、圓鏡同心協力，誘諸檀越，大振山門。不期年三大士兩旁，五百尊羅漢，海砌月臺，恢弘龍井，凡百廢墜一撤而如是，可謂務矣。綺歟盛哉!......”可見，觀音寺是在海金碧峰禪師“依治修庵”的基礎上，由福賓、圓徹、圓歷、圓綱、圓鏡等一大批披肝瀝膽的僧人和功德主趙子隆等善男信女的努力修繕下，而“飛亮杰構，凌切霄漢，殆與山川相輝煥”的。

從明宣德年間(1426—1435年)到弘治三年(1490年)觀音寺竣工， 歷經大半個世紀，共建殿宇十二重。從1980年出土于該寺，有“北京御用監匠奉旨來津監工”銘文的香爐可知，明代重建觀音寺是得到朝廷授權和支持的。從碑銘中圓徹、圓歷“遂謁去京師寺廟，廣結同袍”的記載，我們可以推測觀音寺與京師寺廟的關聯，同時，這也是揭示觀音寺壁畫風格的一條重要線索。

觀音寺在明代輝煌過后，又經歷了明末清初的戰火損毀，清康熙、乾隆、道光年間的修葺，“文化大革命”時期的破壞等沉浮命運。目前僅存之古殿——觀音殿和毗盧殿——中的明代雕塑和壁畫，乃寺之鎮寶，中華佛教美術文化之精華。

毗盧殿是供奉法身佛毗盧遮那的專殿，建于明英宗天順六年(1462年)。 該殿為單檐歇山式，面闊三間，進深三間六架椽。殿內正龕塑“三身佛”，居中主佛毗盧遮那手結大金剛輪印，左為結禪定印的報身佛盧舍那，右為結大無畏印的應身佛釋迦牟尼。全殿壁畫共有七鋪，面積一共94平方米，含六鋪十二圓覺菩薩及諸天像，佛龕背后扇面墻繪一鋪《香山全堂》。

1.十二圓覺及諸天壁畫

(1)尊格清理考訂

十二圓覺菩薩壁畫繪制于明憲宗成化四年(1468年)，幅高3.5米，總長 20多米，總面積約75平方米，在三身佛左右兩壁展開，每壁三鋪，形成了“圓覺道場”。尊像完全按照佛教《造像量度經》規定來繪制。菩薩高度約為1.8 米，諸天高約1.5米，供養人高約1米，該大小比例延續唐代龍門石窟奉先寺的傳統。每鋪壁畫均有題記，對神祇尊格、供養人捐資等情況有清晰記錄，計繪有十二圓覺菩薩、二十四諸天、六位供養仙女、十一位供養人(含一個象奴)，凡五十三位。

關于新津觀音寺毗盧殿壁畫神祇的布局和尊格，諸多介紹文章和新聞都含糊其詞。如新聞經常提到的那尊精妙絕倫的菩薩清凈慧，實際是文殊菩薩。關于二十四諸天，《中國寺觀壁畫全集·6》因無清晰完整圖片而略去部分;《新津觀音寺佛教藝術》一書在諸天判別中有小瑕疵，第53頁東方持國天王應為西方廣目天王，第73頁堅牢地神應為月宮太陰尊天，第105頁東岳大帝泰山天神應為散脂大將，第109頁散脂大將應為堅牢地神尊天。

現清理考訂壁畫尊格，如表1-17所示。

大殿東壁北鋪為文殊菩薩，其左上為大功德天，右上為大梵天，左下為象奴青獅，右下為三供養人。該鋪題記尊格不明，可觀察到大梵天，大功德天屬按二十四諸天傳統儀軌推論。

大殿東壁中鋪:

左一為普眼菩薩，其左上為東方持國天王，右上為西方廣目尊天，左下為二供養人。此題記“……繪畫佛普眼菩薩持國廣目尊天......”，標示清楚。

左二為彌勒菩薩，其左下為密跡金剛，右下為韋馱尊天。此題記“......繪妝彌勒菩薩密跡韋馱尊天……”，標示清楚。

左三為威德自在菩薩，據題記“……繪畫威德自在佛菩薩菩提訶利尊天......”，其左上為菩提樹神，右上為訶利帝南a尊天，右下為二供養人。

大殿東壁南鋪:

左一為凈諸業障菩薩，其左上為月宮太陰尊天，右上為摩利支天。此題記不明，據畫面判斷，凈諸業障菩薩左側為帝王妝尊天，判為月宮太陰尊天，其右側摩利支天特征明顯。

左二為圓覺菩薩，其左下為緊那羅王尊天，右上為娑竭羅龍王，右下為一 供養人。此題記“......繪畫圓覺菩薩緊那娑迦尊天一壁......”，標示清楚。

大殿西壁北鋪為普賢菩薩，其右上、左上各繪一供養天女，右下為大辯才天，左下為大帝釋尊天。此題記“......繪普賢法王大菩薩大辨(辯)帝釋尊天一壁......”，標示清楚。

大殿西壁中鋪:

右一為金剛藏菩薩，其右上為供養天女，右下為南方增長天王，左上為北方多聞天王。此題記“......金剛藏菩薩增長多聞尊天一壁......”，標示清楚。

右二為清凈慧菩薩，其右下為散脂大將，左下為堅牢地神尊天。此題記不明，畫面毀損嚴重，此二尊天乃據儀軌排除后而定。散脂大將特征明顯。

右三為辯音菩薩，其右上為摩醯首羅天，左下為鬼子母，左上為供養天女。此題記“......繪畫辯音菩薩鬼子母摩醯首(羅)尊天一壁......”，標示清楚。

大殿西壁南鋪:

右一為普覺菩薩，其右上為供養天女，右下為日宮太陽尊天，左下為閻摩羅王。此題記“......繪畫普覺佛菩薩日宮尊天閻摩羅王一壁......”，標示清楚。

右二為賢善首菩薩，其右上為星宮月府尊天，左下為雷神大將尊天，左上為供養天女。此題記“......繪畫佛賢善首菩薩星宮雷神尊天一壁......”，標示清楚。

(2)十二圓覺菩薩

新津觀音寺十二圓覺壁畫諸神位次注重經典儀軌，對仗整齊，按《圓覺經》出場問法的次第，單數居東壁，雙數居西壁。從東壁北鋪文殊開始，然后是西壁北鋪普賢，以此呈“之”字順序交錯遞進，普眼、金剛藏、彌勒、清凈慧、威德自在、辯音、凈諸業障、普覺、圓覺，至西壁南鋪賢善首結束。

南懷瑾認為《圓覺經》中的十二圓覺菩薩“代表著十二種法門”，其以四位菩薩為一組的排列順序有著鮮明的“佛法大乘道的修法”的含義:“第一組直指人心，見性成佛，第二組十大乘漸修法門，第三組十漸修法門入手，而后到大徹大悟的境界。”

的確，十二圓覺菩薩的名號就充滿了象征寓意。觀音寺壁畫更是對諸菩薩極盡奢華繁復描繪之能事，車永仁認為這種安排和創意，是要“示人們以‘觀想’法門的啟示”。“觀想”是密宗三密修法——身密(結印)、口密(誦咒)、意密(觀理)——中“意密”的實相法門。通過觀想，使自己的“三密”與佛像的“三密”相應融為一體，轉識成智，積累功德。

十二圓覺菩薩形象大同小異，往往通過手印或持物來表示其身份和法門的信息。如文殊菩薩手持如意。一 種說法是，文殊菩薩也稱文殊師利， 具“妙吉祥”之意(“文殊”是妙的意思，“師利”是吉祥的意思)，如 意代表“妙吉祥”;另一種說法是， 如意有回頭之意，表示苦海回頭，即得安樂。在此處，表示智慧是般若圓覺成就的根本。(圖1-42)

圖1-42 文殊菩薩

圖1-43 普賢菩薩

普賢菩薩手持青蓮花，表示智慧純潔無染，也表示行愿是般若圓覺成就的基礎。(圖1-43)

普眼菩薩手持寶鏡。宋代正覺禪師在一篇與普眼道場有關的偈頌中云:“交羅理事真空觀，照破根塵不夜臺。”明鏡喻普眼分別空花佛事、幻象的法與神通，象征著清澄空明的修行境界。(圖1-44)

圖1-44 普眼菩薩

金剛藏菩薩手持金剛杵，他為密教賢劫十六尊之一，三昧耶形為五股杵， 象征著無堅不摧的修行意志。(圖1-45)

圖1-45 金剛藏菩薩

彌勒菩薩手持寶扇。該扇表示彌勒所居兜率陀天宮，象征著菩薩慈悲樂施的救度精神。(圖1-46)

圖1-46 彌勒菩薩

清凈慧菩薩托寶碗。此碗讓人聯想到云門宗“銀碗里盛雪”的公案。云門宗第二代祖師巴陵顥鑒禪師當年參云門祖師，留下三個著名轉語——人問:“如何是道?”轉語:“明眼人落井。”問: “如何是吹毛劍?”轉語:“珊瑚枝枝撐著月。”問:“如何是提婆宗?”轉語: “銀碗里盛雪。”這白銀碗里盛雪，出語典雅，落處孤峻，境界極美，二物一體， 同中有異，異中有同。《大日經疏》卷十三謂清凈慧菩薩得自在，從自性清凈之法而生，同佛境界。銀碗白雪，菩薩佛陀，兩相對照，讓人嘆服壁畫對清凈慧菩薩的詮釋，可謂不露鋒芒，卻有陷虎之機。(圖1-47)

圖1-47 清凈慧菩薩

威德自在菩薩結定印，內具圓妙之德，外現莊嚴之威。在《圓覺經》中， 威德自在菩薩請佛宣說一切方便漸次，及修行人總有幾種。世尊開釋了三種行法:奢摩他、三摩缽提、禪那。奢摩他強調“靜慧”。太虛大師認為:菩薩由澄念而發之慧，不似凡夫之飄搖散慧，如不動之火，朗然明照，使人得“寂靜輕安”，見佛國鏡像。三摩缽提強調根、塵、識皆因幻化，知幻即離，漸次深入，直至得無所離之幻相永離。禪那，太虛大師認為:義即靜慮;靜即止， 慮即觀，蓋止觀雙修。奢摩他偏修于定，三摩缽提偏修于慧，禪那使定慧均平，這就是威德自在菩薩結定印的要義。(圖1-48)

圖1-48 威德自在菩薩

辯音菩薩握如意寶珠，象征著如意自在，行種種方便利益眾生。(圖 1-49)

圖1-49 辯音菩薩

凈諸業障菩薩持寶劍，象征覺破邪知惡見，去貪、嗔、癡，息愛憎諂曲。 (圖1-50)

圖1-50 凈諸業障菩薩

普覺菩薩演化經書(圖1-51)，圓覺菩薩持經卷(圖1-52)，暗示著圓覺成就的般若源泉。

圖1-51 普覺菩薩

圖1-52 圓覺菩薩

賢善首菩薩持數珠，寓意著大乘救世像佛珠那樣流轉，永不間斷。“8” 字形象征著自覺覺他雙圓滿。(圖1-53)

圖1-53 賢善首菩薩

毗盧殿十二圓覺雖是工匠的創造，但是仔細思量，都與經典以及各菩薩的個性身份相契合，絕非民間草根能輕易為之，這印證十二圓覺壁畫的宮廷藝術淵源。

(3)二十四諸天

東、西兩壁的二十四諸天是以“金光明道場”的形式對應布列。

大功德尊天殘缺半身，可見其跣足踏蓮花之上，深色天衣，紅色下裳，戴踝釧，讓人聯想起平武報恩寺的大功德天，可能也是手持卷軸、頭戴寶冠的莊嚴菩薩像。(圖1-54)

圖1-54 大功德天

大辯才天三面六臂，跣足紛踏蓮座，頭束髻戴冠，寶繒飛揚，曲眉小口， 上唇和下頷有髭須，袒露上身，披帔帛、天衣，佩瓔珞、臂釧、腕釧、踝釧。 上兩臂左手食指上頂云輪，右手持金斧，中二臂胸前合十，下二臂左手持畫戟，右手持羂索，持弓箭的兩手未繪出。(圖1-55)

圖1-55 大辯才天

大梵天王帝王形制妝扮，頭戴梁冠，長絲墜著美玉“充耳”兩側長垂，屬“冠配充耳”的禮制。方心曲領，但其袍服乃田相袈裟，與對面帝釋天相應， 以此寓指其色界初禪天法王的身份。其手持長柄香爐，與平武報恩寺大梵天相類。(圖1-56)

圖1-56 大梵天

帝釋天非常有特點，女相，頭戴花冠，身著田相袈裟袍服，右手舉扇倚肩，扇上繪大海浮云、紅日白月和忉利天宮。(圖1-57)

圖1-57 帝釋天

關于四大天王，在《新津觀音寺佛教藝術》一書中，第53頁東方持國天王應為西方廣目天王。在中國早期特別是唐代佛教畫像中，東方持國天王，一般左手持刀，右手執矟(南北朝隋唐時期的一種長矛)，元代才換成琵琶。 四天王中無持琵琶者，所以持長矛者判為東方持國天王(圖1-58)。西方廣目天王，有手持寶劍的造型傳世，所以第53頁天王判為西方廣目天王(圖 1-59)。南方增長天王也很獨特，本應持寶劍的，卻是右手持三支箭的模樣 (圖1-60)。只有北方多聞天王的樣子符合普遍的認識，即右手托塔，左手持傘狀幢(圖1-61)。

圖1-58 東方持國天王

圖1-59西方廣目天王

圖1-60 南方增長天王

圖1-61 北方多聞天王

圖1-62 密跡金剛

觀音寺密跡金剛與法海寺密跡金剛頭部、腳部和身形裝飾如出一轍，二者均持金剛杵，只是法海寺的上揚 靠左肩，觀音寺的左手拄金剛杵于地;二者均袒露上身，但觀音寺的有紅色絡腋在胸口以金環作結;二者均身縛長飄帶，法海寺的右手屈臂握拳掛住飄帶，觀音寺的則右手直接抓住飄帶。威楞勇健，怒目閉口，赤膽忠心的密跡金剛給人神形兼備的藝術美感。(圖1-62)

在《新津觀音寺佛教藝術》一書中，第105頁東岳大帝泰山天神應為散脂大將。這是因為，首先，觀音寺二十四諸天就是以訶利帝南取代東岳大帝泰山天神的組合。第二，在法海寺、寶梵寺、平武報恩寺中的散脂大將都是手持開山大斧的武將形象。觀音寺散脂大將也手持龍頭大斧。只是其沒有夜叉的憤怒形態，比較別致。(圖1-63)

圖1-63 散脂大將

韋馱天青年武將樣，白面丹唇，頭戴兜鍪，身披金甲，雙手合十，金剛杵橫于兩腕上。其工筆重彩技法，將墻壁當絹、紙，體現了畫工高超的技能。 (圖1-64)

圖1-64 韋馱天

摩醯首羅，即大自在天，在中國化后多為菩薩相，如法海寺的大自在天。 但四川地區的大自在天往往是男相，如蓬溪寶梵寺和平武報恩寺的。觀音寺的摩醯首羅也不例外呈男相，三面六臂，兩上臂左手持羂索，右手持拂子，中二臂合十于胸前，紅巾包裹的金剛杵橫于腕臂，其余二臂左手持劍，右手持畫戟。其上身脖子扎汗巾，披肩很獨特，系多只動物組合而成。(圖1-65)

圖1-65 摩醯首羅

菩提樹神作后妃樣，手托菩提樹，容貌俊美，玉指纖纖，有趣的是，流云在她身后形成規則的“S”形，將她的體貌襯托得格外婉約生動。(圖1-66)

圖1-66 菩提樹神

在《新津觀音寺佛教藝術》一書中，第109頁散脂大將應為堅牢地神尊天。如果不是，則在二十四諸天中將少掉這一傳統根基深厚的尊天。佛教傳入中國直到唐代，堅牢地神常為男天相，后來才成為女天。觀音寺壁畫中的堅牢地神為男天持劍武將相，這較獨特。但這不是孤例，在甘肅永登感恩寺金剛殿栱眼壁畫中就出現了持矛武將坐相的堅牢地神，還有榜題為證。(圖 1-67)

圖1-67 堅牢地神

從其二十四諸天名字中有“訶利帝南尊天”來看，其粉本與南宋行霆述《重編諸天傳》之后的主流相異。因為《重編諸天傳》特別強調如何看待“訶利帝南尊天”，說:“又訶利帝南鬼子母神。本只一位。或分二天。”意思是“訶利帝南鬼子母神”在之前的理解中被認為是訶利帝南、鬼子母神兩位，而實際上， 二者是一尊，即訶利帝母鬼子母。行霆認為:“今準孔雀經云。散脂迦大將。訶利帝母。及五百子。則知只一神也。又訶利帝母真言法云。畫作天女像。金色身。著天衣。頭冠纓絡。坐寶臺上。垂下兩足。于足兩邊畫二孩子。傍其臺立。于一膝上各坐一孩子。又在懷中抱一孩子。于右手中持吉祥果。又其中自云。我本藥叉女。如來授我三歸依。其畫像法與前寄歸傳文亦大同。是知止是一天。主人間男女。”所以， 自南宋行霆以后，二十四諸天中“訶利帝南尊天”的意思很明確，觀音寺毗盧殿壁畫則保持著以前的理解。其他的如宗凈、神煥、志盤等人也加以糾正，志盤補入的是“二十八部”，行霆則以摩醯首羅天補足。但后世還是有將二者分祀的做法，以取代東岳大帝而形成另一種二十四諸天體系，甘肅永登感恩寺金剛殿內外的栱眼壁畫跟觀音寺毗盧殿壁畫均是重要例證。現在的齋天大會，如 2009年正月初八內蒙古赤峰市敖漢旗祥云寺齋天活動，2009年12月12日晚24點整澳門綜藝館內漢傳佛教感天動地大供天法會，所奉請諸天均是觀音寺內所繪的二十四諸天序列。說明行霆等對諸天名目的糾正，比不上傳統認識的根基牢固。

觀音寺訶利帝南尊天帝王裝束，戴梁冠，方心曲領，著深色袍服，蔽膝垂地，雙手持笏板恭身而立。(圖1-68)

圖1-68 訶利帝南

鬼子母素顏側身，美目顧盼，雙手合十。其愛子畢哩孕迦躲在母親大袖下。似乎鬼子母又在為愛子失蹤而著急呢。(圖1-69)

圖1-69 鬼子圣母

在《新津觀音寺佛教藝術》一書中，第73頁堅牢地神應為月宮太陰尊天。 該尊天造型跟法海寺壁畫月宮天子如出一轍，為青年后妃形象，頭戴鳳冠，紅色袍服，外罩深色透明素紗禪衣，雙手持笏板。(圖1-70)

圖1-70 月宮太陰尊天

與月宮太陰尊天相對，是日宮太陽尊天，其頭戴梁冠，上飾祥云紅日，捧紅巾包裹之笏板側身而立。其袍服能看到典型十二文章的星辰、山、龍、火等圖案。尤其是“火”圖案，瀝粉貼金，分外華麗，喻示日宮的光焰熱力。(圖 1-71)

圖1-71 日宮太陽尊天

摩利支尊天乃印度神話中的光明女神，菩薩裝，三面六臂，正面端莊女相，其余二面丑陋瞋目貌，上二臂持物不清，中二臂胸前合十，下二臂，左持長戟，右手腕掛羂索、持利劍，跣足踏蓮臺。龍一樣的火焰云在其身后呈“S” 形，畫面集嫵媚與勇力于一身，仿若古希臘的雅典娜女神。(圖1-72)

圖1-72 摩利支

閻摩羅王主掌地獄，頭戴梁冠，豹眼自威，手持笏板，直視觀畫之人。其袍服不僅圖案與日宮太陽尊天一樣，而且同樣瀝粉貼金，極盡裝飾之能事。與其對視，能促人警醒，激發懺悔的行愿。(圖1-73)

圖1-73 閻摩羅王

觀音寺緊那羅王尊天赤發禿頂，頭戴抹額，獠牙外露，身貫甲胄。與蓬溪寶梵寺和平武報恩寺的緊那羅尊天一樣持斧鉞，但后二者皆左腋夾斧鉞，右手試刃鋒，觀音寺緊那羅王則右手反提斧鉞，左手于胸前抓披肩，吳帶當風，意氣風發。(圖1-74)

圖1-74 緊那羅王

星宮月府尊天即紫微大帝，他眉頭微蹙，頭戴梁冠，白纊充耳，白色中單，粉色袍服，白色曲領方心，雙手持笏板欠身而立。(圖1-75)

圖1-75 星宮月府尊天

娑竭羅龍尊天殘缺一半，帝王裝束，上衣黃色袍服，下著紅裳，上有黼黻紋，蔽膝垂地。龍王右手上揚，身體左傾，動感十足。(圖 1-76)

圖1-76 娑竭羅龍

雷神大將尊天頭戴太子冠， 額頭高隆，凸眉虬髯豹眼，兔唇獠牙，戴金耳鐺，披風極其華麗，全身貫甲，甲下襯裘皮毛， 雙手持金剛圈。(圖1-77)

圖1-77 雷神大將

二十四諸天造型華美，表現細膩而大氣。其諸天的成員，在現代許多大型齋天儀式中仍被奉請，表明觀音寺的佛教藝術具有傳統經典的性質。

(4)仙凡供養人

觀音寺十二圓覺壁畫中，東壁供養人乃信眾組成，體現著“凡”界的虔誠。從題記看，供養人并非捐資人的全部，或許并非具體某位的寫真，只是由于畫面的內容需求，對稱性布局的結構，予以象征性的表現。因此，每鋪壁畫可能有四供養人在畫面下部兩角(東壁南鋪右側殘缺，所以只呈現一人)，東壁北鋪為象奴與三供養人，東壁中鋪和南鋪應各以兩供養人分列壁畫兩角。

供養人中文殊菩薩前的獅奴值得一提。在建造于778年之前的敦煌莫高窟 148窟中，獅奴為昆侖奴，卷發，上身半裸，皮膚黝黑。莫高窟第220窟五代后唐同光三年(925年)的壁畫中，獅奴為頭戴紅錦帽，身穿朱紅袍，足登氈靴， 手握韁繩的于闐國王。前者依托《華嚴經·菩薩住處品》，畫樣稱“舊樣文殊”，駕青獅的文殊與乘白象的普賢相對應，分別為釋迦牟尼的左右脅侍，并形成三圣。其昆侖奴，古代指來自中南半島及南洋諸島的奴仆。唐朝的長安是一座國際化大都市，當時流傳著“昆侖奴，新羅婢”的說法，其中昆侖奴體壯如牛，溫良耿直，貴族豪門都搶著要。而后者也稱“新樣文殊”，是文殊菩薩從舊樣文殊群體中 分離出來，僅留于闐國王形象的獅奴和善財童子， 三尊法相組成。后來金代在眷屬中又增加了佛陀波利和文殊老人，形成了文殊五尊。之后有人又增加了兩位脅侍菩薩，即形成了文殊七尊。觀音寺的文殊獅奴是于闐國王，其腰間的蹀躞七事刻畫得仿佛伸手可及。

至于其他供養人，皆著明代士人服飾，手中或持經卷，或持長柄香爐，或合十禱告(圖1-78)。 他們捐資佛事，祈望增益福德，人丁興旺。

圖1-78 供養人

捐資壁畫的信士有新津順和鄉、太平鄉，四川嘉定州(樂山)，邛縣曲澤下鄉等地人士，說明當時蜀中各地佛事的關聯性。 西壁為供養天女，體現著“天”界虔誠。每鋪兩位分列壁畫上部兩角。 與菩薩和諸天一樣，觀音寺壁畫的供養天女也精美絕倫。天女們均高發髻，高額頭，身體頎長，身材俊秀，與文藝復興時期的西方女性肖像畫有異曲同工之妙，也讓人感嘆東西文化在冥冥中的交互感應。

西壁北鋪持瓶供養天女的特點是動靜相宜。左側云層中天女身形婀娜，一襲紅披風綠紗裙格外惹眼，寶繒、 帛帶、絡腋、衣袂飄飄，有當風熏香之感。 其左手托七寶珊瑚寶珠發出沖天的三道祥光。 右側天女雙手托寶瓶于胸前靜立，但其身后的云彩卻如風中火焰，人欲靜而風愈動。只可惜，畫工太在意眼神的處理，將她與西壁中鋪供養天女以及多聞天王的眼角畫得過分下垂， 失去了青春的醇美感。(圖1-79)

圖1-79 西壁北鋪持瓶供養天女

西壁中鋪供養天女的特點是謙卑虔誠。二天女托花盤半跪于云頭，祥云在其身后形成蜿蜒云龍，左邊盤中鮮紅的牡丹代表富貴，右邊盤中的花已變暗。 二天女的服飾較特別，肩上披云肩，上衣窄袖。二天女的姿態似據寫生而出， 故真實而略顯平淡。比較起來，北京法海寺壁畫的半跪天女，身體前傾，向前遞送花的動態更加生動。(圖1-80)

圖1-80 西壁中鋪供養天女

西壁南鋪的供養天女，模樣嬌美，婀娜端莊，顧盼有致，在全國同類題材中堪稱神品。其頭戴花冠，肩披帔帛，袒胸佩瓔珞，跣足踏蓮臺，五指纖纖。 左天女指尖托花盤，右仙女手掌托果籃。(圖1-81)

圖1-81 西壁南鋪供養天女

眾供養天女攀云乘風，香音陣陣，散花紛紛，好一派繁榮殊勝的法會勝境。

(5)十二圓覺菩薩壁畫的“京師味”

“訶利帝南尊天”的存在，表明觀音寺壁畫粉本承傳較古老，體系較別致。而且，新津觀音寺銘文為“北京御用監匠奉旨來津監工”的香爐，圓徹、 圓歷“遂謁去京師寺廟，廣結同袍”的記載，都在暗示我們，認識這些明代壁畫，應特別關注“京師味”。

十二圓覺壁畫的“京師味”，可以與明正統四年(1439年)至正統八年 (1443年)，由御用太監李童集資，工部營繕所負責，畫士官宛福清等執手的法海寺壁畫相比較而認識。

首先，觀音寺壁畫和法海寺壁畫，給人的總體感覺是尊重梵典，結構考究，端嚴莊重，注重創造，宮廷味十足。觀音寺壁畫融十二圓覺和二十四諸天，兼顧主從關系、對應關系，又具對稱均衡的藝術處理。具體有以下方面：

兩地壁畫的人物造型均依循佛教的《造像量度經》，追求對三十二相和八十種好的意味的傳達。典型的如指甲狹長，薄潤光潔，手足圓滿，柔凈光澤等。看法海寺諸神裸露的腳，均肥圓腫滿，而觀音寺西壁南鋪左上角之供養天女的腳也是一樣，據說這叫“具足圓滿”的瑞相。但法海寺壁畫尊像腳指甲闊短，因此，腳有渾圓之美，而新津觀音寺壁畫尊像手腳指甲修長，所以，其指 (趾)尖如新姜。(圖1-82)

圖1-82 北京法海寺摩利支天與觀音寺供養天女的腳

二者都注重眼眉的身份性。在法海寺和觀音寺，眼睛在佛、菩薩、諸天和供養天女臉上有不同的處理手法，代表著不同等級。佛、菩薩雙眉修長高朗而綺靡，紺琉璃色，猶如柳葉新月，眼相修長，如青蓮花。而身份相對較低的天女，則眼如丹鳳，眉型放松。在法海寺，女相諸天與佛、菩薩眉眼相似，觀音寺的諸天則與菩薩分別開來。而且， 對于眼部的表現，兩寺院壁畫均有一個突出的特點，即注重眼內角的厚度以及鼻淚器的表現。(圖1-83)

圖1-83 主尊與女侍的眼眉處理差異對比

菩薩的服飾表現。觀音寺和法海寺壁畫中菩薩等的衣物都結構清晰，交代清楚。在具體造型中，匠師通過繁復的裝飾來體現菩薩諸天的端嚴妙相。十二位菩薩的頭冠皆裝飾五彩蓮花，冠沿裝飾火焰寶珠。寶冠正中，皆有蓮花所托圓形標志，或白底黑珠，或黑地紅珠，或是蓮花，或是佛......變化各異無一雷同。

值得注意的是，在東壁中鋪的普眼、彌勒、威德自在菩薩的寶冠金鐺中， 與法海寺壁畫中文殊菩薩一樣，裝飾著金底瀝粉梵文“種子字”。種子字跟佛教金剛乘(密教)有關聯，意謂以梵字書寫佛菩薩金口宣說的真言咒語。每一個佛跟菩薩，都有不同的種子，表示其自身證悟的佛法理念要旨。其中有一個總持的種子字，就是所有佛菩薩都可以從這個字變出來。“種子”是由此及彼、生發衍化的譬喻，是“觀想”修法“直指人心”的重要心法。

諸菩薩的佩飾衣服搭配。十二圓覺菩薩都有帔巾，膚色瑩潤白皙，戴項 飾、瓔珞、臂釧、絡腋。這些配飾無一雷同，均是匠心獨具的創造。而且凈諸業障菩薩和普賢菩薩的衣服在領口打了個結，與平武報恩寺(也帶有京師味) 十二圓覺壁畫中的普賢和金剛藏菩薩的相似，只是金剛藏的衣服是白色，其余三尊皆為紅色。

關于諸菩薩的手印和持物，前文已說明其均有傳統的文化寓意，與經典以及各菩薩的個性身份相契合，這種豐富準確的文化意識，絕非單純民間匠人能為之。

觀音寺圓覺菩薩的背光和身光，以其透明畫法而獨樹一幟。具體有兩種形式，一種如圓覺菩薩和賢善首菩薩，頭光勾兩個同心圓環，身光勾一個圓環， 皆直接在背景上勾勒。另一種就是在此勾線的基礎上，進一步罩染，或頭光外環顏色稍重，或者頭光內圓為重色，身光亦然。兩種方法都著意于表明智慧之光的通透性，讓精細的刻畫、繁復的裝飾能充分展示出來。

還有菩薩的寶座。觀音寺圓覺菩薩取坐姿，其須彌座為明代典型的四方束腰，但須彌座上，被安裝上了扶手和靠背，成為一種類似羅漢床的厚重坐具。 這種形式，可以說是皇家肖像畫的標準樣式之一，就算皇帝后妃的肖像也不過如此而已。

最后是背景的祥云和華蓋。觀音寺壁畫跟法海寺壁畫一樣，十分注重祥云的表現。甚至讓祥云形成龍的形象。 每尊菩薩頭頂的華蓋也極盡奢華裝飾 之能事，儼然宮廷禮儀的嚴謹高貴。

圖1-84 觀音寺和法海寺的獅奴

觀音寺壁畫與法海寺壁畫有相似的造像風格，如馴文殊菩薩坐騎獅子的于闐國王。二者有相似的穿戴：異域風情的氈帽，黑色窄袖上衣，組配琳瑯，蹀躞七事帶上鑲嵌寶石，下裳黃色，外罩紅袍(圖1-84)。還有閻摩 羅王、密跡金剛、韋馱天、大梵天王等都有相似的頭部形象。只是，法海寺的畫工是直接來自宮廷的高手，他們在技巧和審美上更加注重“格物致知”，如對獅子等動物的描繪，就是曲盡其妙、毫毛畢現的寫實風格。觀音寺毗盧殿壁畫中的獅子，跟蓬溪寶梵寺壁畫中的青獅一樣，造型來自民間的舞獅，具裝飾性和寫意性。

第二，觀音寺十二圓覺菩薩壁畫的京師味體現于壁畫中瀝粉貼金的厚重與輝煌，筆法輕靈中的燦爛求備，色彩飽滿中的吉祥光明。

觀音寺壁畫大量以黃金作為裝飾，將瀝粉貼金的技法和藝術美發揮到了極致。頭冠、耳珰、瓔珞、甲胄、臂釧、手鐲、腳鐲、寶石珠串、器皿等，凡是有花紋、圖案和金屬的地方，均被瀝粉貼金，既突出了物象的質感，又與祥云紋、菩薩的肌膚形成厚薄鮮明的反差，給人厚重華美張揚的藝術感受。賢善首菩薩服飾的瀝粉貼金層次分明，口沿部位面積寬大，瓔珞等小紋飾與之相配， 越顯雍容華貴。閻摩羅王貼金面積占了人物總面積的三分之一強，但由于色塊搭配分明，無累贅之感，成為瀝粉貼金的經典案例。據估算，觀音寺壁畫中瀝粉貼金的面積約占整個畫面的百分之二十，這在同時期壁畫中是罕見的。

與之相比，法海寺壁畫的瀝粉貼金也屬經典，但其更細膩雅致。首先，線條接頭與觀音寺壁畫的松散不同。其次，幾乎不用大塊金色壓在袖口部位，以保持衣服的布帛錦緞的原味質感。而且其武士甲胄的大塊面用金，也能保證金不掩色，金不突兀。究其原因，蓋因金箔中含金量不同而致色澤不同。觀音寺用含金量八成以上的大赤金，所以色澤偏黃而閃耀。四川其他地區的明代壁畫也有這個特點，如蓬溪寶梵寺等。

新津觀音寺壁畫的瀝粉貼金，五百年風雨也未能使其如大多壁畫一樣風化損毀。究其原因，乃畫工瀝粉時，用調好的熟漆代替金膠油，加固了貼金的效果。熟漆呈半透明狀，加入適量桐油的熟漆，更易與金箔粘貼，而且漆會形成顏料與空氣的隔膜，使之不易氧化變色。

觀音寺壁畫作為工筆重彩，其用線筆法極其輕靈，由于不厭其煩用繁密線條交織，畫面可謂燦爛求備。首先是畫面滿布周流的云氣紋，分圓頭祥云紋和火焰祥云紋二種，婉轉曲折，既考驗畫工的耐性，也考驗畫工中鋒旋腕的功夫。其次是須彌座和頭光、身光的鐵線描，長直硬與大圓勻的線條，考驗的是畫工的界畫功力。第三，難度最高的用線，也就是人物線描。從觀音寺的日宮天子像來看，畫工用線是因部位不同而線性不同，如臉手用線細挺，墨色淡，有高古游絲之感；脖子露出的白色內衣，質感柔軟，用線靈動流暢，一波三折；而身上衣紋，線條長而逸動，乃鐵線描(圖1-85)。還有體現線描功夫絕妙的地方，那就是文殊菩薩身上白色紗裙的菱形雪花冰紋，跟法海寺壁畫中水月觀音白紗上細如毫毛的冰紋一模一 樣，體現了二者對壁畫品質的堅持。用珍珠粉勾繪紋飾的白紗薄如蟬翼，給人晶瑩剔透的質感美，同時，也帶給人一種震撼力(圖1-86)。除了墨線，還有色線、復勾之線、瀝粉之線，形成了觀音寺壁畫上線條的華章。

圖1-85 日宮天子線描

圖1-86 文殊菩薩身上的冰紋

觀音寺西壁南鋪普覺菩薩和賢善首菩薩壁畫，由于保存較好，色彩新鮮， 所以還能讓人追憶到壁畫初成時的吉祥光明之感。其他壁面雖不同程度地變灰暗，但其總體的色彩感覺與西壁南鋪相似。

觀音寺壁畫以紅、黑、金、藍、白五色為主調，主要采用朱砂、墨、佛金、石青、石綠、黃丹和珍珠粉等顏料。這暗合了民間古老的青、赤、黃、 白、黑的五色觀。不管有意無意，二者追求吉祥圓滿的祈愿是相同的。

紅色、黑色、金色在畫面幾乎各占三分之一，畫師也把這三種色料的使用發揮到了極致。瀝粉貼金和用墨、用漆前文已有闡釋，此不贅述。就紅色而言，據《新津觀音寺壁畫賦色特征及其成因分析》研究，通過朱砂、朱磦、鉛丹、黃丹(紅黃色)、代赭石(粉紅色)等紅色顏料的調配，產生了粉紅(朱砂+白粉)、深紅(朱砂+墨)、胭脂等各種不同的紅色，因此壁畫上紅色多而微妙，讓人覺得毫不單調。

觀音寺壁畫的色彩分五段：藍色為底；其上布淺色祥云為背景；須彌座椅為紅、黑兩色構成的重色層次，置于淺色云彩之上；菩薩在須彌座椅上，其膚色構成更亮的一層；菩薩的頭光身光暈染著較深的色彩。畫面大而整的色塊只有藍色底子，菩薩身體兩側的須彌座椅露出的黑方塊，須彌座椅上的紅色扶手和靠背，頭光身光，其他均是細碎的金色瀝粉貼金紋飾。由于這種層次的安排，觀音寺壁畫的色彩繁而不亂。

總體來說，觀音寺壁畫與法海寺壁畫一樣，屬于富貴一路。但北京法海寺壁畫為工細的青綠重彩畫風格，青綠二色為主調，間以朱砂、藤黃、赭石等暖色，色彩華美，含蓄典雅、沉穩和諧。而新津觀音寺壁畫則兼具熱烈濃郁的色彩與簡潔大氣的構成，既莊重富麗，又靈動酣暢，這種獨特的地域風格，使其在明代佛寺壁畫中成為一顆璀璨的明星。

需要強調一點，除了觀音寺西壁南鋪的壁畫之外，其他壁畫對菩薩的頭光身光都進行了暈染和罩染，使壁畫的形式更完整。為何這鋪壁畫沒將壁畫的工序進展完呢?