上海，始終是女性議題生發和文藝創新的先鋒陣地。從王安憶、奚美娟到朱潔靜、柳鳴，從袁雪芬、陳薪伊到邵藝輝、周可，一代又一代的女性文藝工作者在這里生長、出發、閃耀。開放多元、兼容并包的城市文化，不僅給予女性文藝工作者以自由發展的舞臺，更是她們創造性思維的源泉，同時也以她們的作品和表達，參與塑造著這座城市的品格。她們以上海為支撐，以文藝為舟楫，引領著我們駛向更為遼闊、更為和諧的文明海洋。
在第115個國際勞動婦女節來臨之際，澎湃新聞上海文藝推出“伊的藝術”專題，從文學、影視、戲劇、舞蹈、古典樂、音樂劇、脫口秀、藝術展覽等8個領域，集中呈現近年來上海女性文藝面貌，向全體女性文藝工作者致敬，向她們杰出的工作致敬，向始終致力于各個領域的性別平等，消除偏見和歧視，致力于加深文明圖景的所有行動者、發聲者、擁護者，致以深深的敬意。
當我們以“女性”作為切入點去評論文藝作品時，似乎總是會劃出兩道平行的語境，一方面，正如我們需要婦女節來紀念女性為爭取“生而為人的平等權利”付出的巨大努力，時至今日，滲透在世界各個地區與領域的性別歧視仍舊客觀存在，我們毋庸置疑地需要更多女性創作者和作品，以及圍繞她們的討論。另一方面，當性別被置于創作者和作品之前，似乎又造成了一種被觀看、被概念化的效果。我曾在一場電影映后交流現場聽見主持人問女性導演：“您認為這是一部女性電影嗎？”——沒有人會向男導演提出這樣的問題。如戴錦華所言：“這種優先考慮性別的方式好像忽視了一個常識，女性本來就占人類的一半。”于是另一個常識也被忽視了，“女性作品”是直指女性的，自然也就直指人性，以及人類社會。
在戲劇這一領域，這種討論愈發有意義。戲劇從四百多年前的莎士比亞時代以來，就是一種以“人”為內核的藝術。戲劇的在場性、互動的即時與不可復制（如本雅明所說的“靈韻”）又讓其具備了獨特性，戲劇在我們的日常生活中劃出一個沉浸互動的時空，讓我們以最當下的狀態直面關于人類的各項議題。而在梳理近幾年上海女性戲劇創作者的作品時，一種明顯的趨向浮現出來——女性視角發掘了一種更敏銳、開闊和平視的視角，啟發我們看見更全面，也更接近真實的人類世界。
面對經典：奧賽羅的悲劇不在于他是“嫉妒的丈夫”，而在于他本質的不自信
2022年，導演陳薪伊推出了一部“全女班”的《奧賽羅》，這不是她第一次排演這部莎士比亞的經典劇作，早在1986年，她導演的《奧賽羅》在上海展演，就引發了市場的極大關注，場場爆滿，據說成為“上海戲劇界多年未見的盛況”。
《奧賽羅》劇照
從第一版開始，陳薪伊詮釋的《奧賽羅》就有明確、銳利的視角。原著中，威尼斯公國的勇將奧賽羅與元老的女兒苔絲狄蒙娜相愛，由于種族身份（奧賽羅是黑人）等原因，婚事未被允許。奧賽羅手下的旗官伊阿古一心想除掉奧賽羅。他向元老告密，卻促成了兩人的婚事，于是開始挑撥離間，并偽造了苔絲狄蒙娜與他人的定情信物。奧賽羅信以為真，在憤怒中掐死妻子，并在得知真相后自刎。在傳統的詮釋版本中，人們將奧賽羅的悲劇歸結為因嫉妒導致的輕信。
陳薪伊在1986年的導演闡述中寫道：“我對嫉妒的丈夫形象不感興趣，如果一個女性優秀，沒有一個丈夫不嫉妒，這不值得進入我理解的悲劇。奧賽羅輕信的真正原因，是他本質上的不自信。我認為苔絲狄蒙娜是太陽，奧賽羅是月亮，是借著太陽的光發亮的。苔絲狄蒙娜愛著奧賽羅，而奧賽羅認為被苔絲狄蒙娜愛著就證明了自己的價值，這是他的動機。有譯者評價苔絲狄蒙娜身上有封建殘余，我認為這非常滑稽，苔絲狄蒙娜不是被觀念束縛的，她是真正去愛的人，愛是自信的，她是勇士。”
在2022年的版本中，她繼續從奧賽羅愛的起點出發，挖掘他的心理動機，“苔絲德蒙娜象征著美的信念，奧賽羅的悲劇在于對他所追求的美喪失了信念。”在奧賽羅決定殺妻時，他對苔絲德蒙娜說，“我要殺死你，然后再愛你。”他渴求的是一個美麗的死人，一個確定的、能夠證明自我價值的私有物品，而活著的苔絲德蒙娜則隨時可能映照出他內在的孱弱和自卑。直至奧賽羅自刎前的宣言，他仍舊在讓人們記住他那些“維護國族的榮耀”，來掩飾內心的空乏和自我價值的不確信。當“全女班”的演繹在視覺上弱化了傳統的兩性特征（及相應的刻板印象），似乎也在推動觀眾的進一步思考——究竟是什么造成了奧賽羅本質上的空乏和不自信？
看見當下：那些更隱秘、更復雜的處境，只有被看見才有可能被改變
過去兩年間，導演周可接連推出了《初步舉證》和《玩偶之家2：娜拉歸來》的中文版話劇舞臺，這兩部以女性為主體展開的話劇擁有同樣鮮明的氣質，它們足夠當下、足夠銳利，也有足夠的延伸性，能與我們的生活產生互動——當越來越多的女性覺醒了，然后呢？我們仍然身處一個舊的律法體系乃至價值體系當中（不平等只是變得更加隱秘而從來沒有真正消失），不僅如此，我們也在走向一種彼此隔絕的“原子化”時代，我們應該如何面對生活，如何自處？
這兩部作品，從編劇、導演到演員呈現，都在以真誠開放的方式與我們展開討論。
《初步舉證》劇照
《初步舉證》由蘇西·米勒編劇，2019年首演以來，在全球口碑極佳。在中文版中，主角泰莎是一位出身小鎮，靠自己的努力躋身名校的優秀律師，她經手無數性侵案，技巧豐富，殺伐果斷，常為性侵案中被控男性辯護。在一次與男性同事朱利安的約會中，她遭受了性侵。在選擇起訴后，她承受了身心的雙重傷害。
導演周可分享看劇本時印象深刻的情節：“泰莎喝多了想吐，她的意愿發生了改變，但那個時刻朱利安沒有聽到這個訴求，因為朱利安知道如何鉆法律空子，在整個文本中對從事法律的人來說，沒有所謂的真相，只有法律的真相。”這也是這部劇的核心意義之一，泰莎作為受害者，不僅在法庭上一次次被揭開傷疤，遭受質疑否定，她也被曾經深信不疑的律法正義拋棄了，切身遭遇讓她看見了這個巨大漏洞——被侵害方的真實反應在法庭上是不被看見的，女性被性侵的經歷，不符合以男性為主導的正義體系。法庭默許侵害方的“無知”（和假裝無知），而這種無知本身就是罪惡。
泰莎在下半場以近乎嘶喊的真摯表演，向我們展示了被侵害的傷痛，被背刺的絕望，以及面對真實、質問正義的勇氣。這也與上半場她在社會成功體系這個賽馬場中的努力廝殺、意氣風發，形成了強烈對比。這個對比殘酷而真實地揭示了我們所有人面臨的某種騙局，“新自由主義”式的機會均等、個人自由的承諾真的公平嗎？當所有普通人在賽馬場上廝殺，以為能夠為自己的選擇負責時，賽馬規則本身又是如何制定的？
如果說《初步舉證》是一把利劍，帶觀眾看見隱秘的傷痛和真相，《玩偶之家2：娜拉歸來》則提供了一個可容納的空間，通過不同的人、不同的立場之間的溝通，看見我們所身處世界的復雜。
《玩偶之家2：娜拉歸來》排練照
盧卡斯·納斯在2017年創作了《娜拉歸來》，在這個版本中，易卜生筆下的娜拉在離家15年后歸來，她成為一名書寫女性話題的知名作家，她需要一個正式的單身女性身份，于是回來找丈夫離婚。這個版本的娜拉獲得了全球的關注，和其他續寫版本不同，它似乎更貼合我們當下的真實處境，女性覺醒了出走了，隨之而來的呢？
周可說：“在我們觀看戲劇的過程中，常常會習慣性認為女主說的一切都是真理的化身。當我們要去尋求絕對正確的時候，我們勢必會居高臨下，甚至將觀點不同的一方視作需要被修正的錯誤的一方。《娜拉歸來》正試圖去構建一個互相聆聽的世界。”于是在這版娜拉故事中，我們聽見同為母親的保姆安娜對娜拉說：“我們不一樣，你有一個有錢的父親，而我沒有，你有選擇，而我沒有。”也聽見丈夫托瓦和娜拉的對話，他們比起易卜生筆下的人物，更像是面臨婚姻危機的當代人，編劇和導演讓托瓦打破了“述情障礙”，與娜拉交流了他15年來的內心變化、他的焦慮和渴求。歸來的娜拉也與18歲的女兒艾美展開了對話，艾美質問娜拉：“因為你的書，有多少女人離開了她們的丈夫？又有多少母親拋下了她們的孩子？這就像你從一艘沉船中救起了所有的人，卻沒法把她們帶上岸，任由她們在茫茫大海中漂著。”而娜拉的回應是：“你覺得我沒有給你任何東西，但是你不知道我給了你什么，因為我正在為你爭取，為你開拓一個新的世界，這個世界尚未實現。”
在這部劇中，每一個角色都站在自己的立場，但每一個人都擁有了自我表達和與她/他人溝通的機會。中文版舞臺演出后，有觀眾質疑這個“和解”式的結局是一種妥協和退步。導演周可回應說，“盧卡斯·納斯在創作這個戲的時候，應該深切地感受到了這個世界的割裂。尤其是在2012年之后，過去那些被推倒的墻又重新被建立了起來，我們時常會感覺到強烈的對立，無論是政治、信仰、種族，還是男女之間。這個劇本貌似在探討家庭當中的矛盾，包括階層、性別、代際的觀點碰撞，實際最終討論的是這個世界面臨的共同問題——我們如何才能溝通？”
這種女性戲劇創作者間的彼此理解也向“原子化”的、個體彼此獨立的社會，傳遞出一種穩固的力量，她們既看見了自己（和與自己處境相似的人），也希望那些身處絕境的人能夠被看見，不僅如此，那些立場不同的人也應該被彼此看見，因為只有被看見，改變才可能發生。
在我們紀念婦女節的此刻，也有更多的女性戲劇正在上演。由上海話劇藝術中心制作的《蒼穹》中文版，是前不久在上海開演的一部女性群戲，已經被很多觀眾預定為“年度最佳話劇”。《蒼穹》原劇劇本出自劇作家露西·柯克伍德，2020年在英國首演。這部講述18世紀英國農婦生活的話劇，正在21世紀20年代全世界的劇場里不斷引發著情感共鳴和震蕩。它是一種微妙的“女性戲劇時刻”，一種長久存在于暗處的歷史真相浮現出來，撞擊著當下的生活真相。《蒼穹》以哈雷彗星的兩次到來作為開頭和結尾的背景，在結尾處，哈雷彗星在2061年再次來臨，我們和幾個世紀前的女人們一樣，仰頭望向蒼穹，接受著叩問——當我們在戲劇中逼近歷史和當下的真相，是否能夠一起改變我們共同的未來？