魏晉以降，墓葬形制的一大變化為墓道成為墓室建筑之外的一個備受重視的營造區域。北朝晚期，與這一變化相表里的墓道壁畫在北方地區也應運而生。本文著眼于“技術”與“藝術”之間的關聯，嘗試揭示以鄴城為中心的東部地區和以長安為中心的關中地區，分別基于“階梯”式和“過洞-天井”式兩種墓道修筑技術所發展出的兩套特色鮮明的墓葬區域裝飾傳統。前者以儀仗人物為基本母題，并因應壁面情況而擴展表現題材，以彰顯墓主人的身份和威儀；后者則賡續十六國之裝飾傳統，并依托墓道中的過洞區域構建出“守衛重門”的空間意象。
魏晉以降，墓葬建筑與裝飾傳統漸次發生了一系列變化，其中最為顯著的一個變化是：在大型墓葬中，墓道逐步成為墓室建筑之外的一個備受重視的營造區域。尤其是北方地區北朝晚期至隋唐時期的高等級墓葬中，不僅墓道長度日益激增，往往長達數十米甚至百余米，而且，與這樣一種墓葬組成部分相表里的墓道壁畫也應運而生。
針對這一現象，以往學界或多著眼于墓道建筑本身，討論其所體現的中國墓葬制度從“漢制”到“晉制”的轉變及其在南北朝時期的延伸發展；或多集中圍繞墓道壁畫的內容本身，對“鹵簿”“儀仗”等相關制度展開論述。兩類研究雖然都關切到等級制度的重要命題，并且取得了相當豐碩、重要的學術成果，但一個容易忽略的問題是，北朝晚期之前，盡管墓道的地位已十分突出，于墓道兩壁施加壁畫的情況卻絕少出現，可見二者的發生并不同步，其間的旨趣也不必然前后一致。
承林偉正、鄭巖涉及壁畫與建筑關系的相關研究啟示，作者領悟到：壁畫本是作為墓葬建筑的內部裝飾而存在，建筑空間的變化將在很大程度上對壁畫的題材選擇和布局方式產生影響；而聯系墓葬中的“建筑空間”來認識“圖畫空間”，正是理解北朝乃至隋唐墓道壁畫內容與形式的關鍵所在。有鑒于此，本文著眼于“技術”與“藝術”之間的關聯，在前輩研究成果的基礎之上，從墓道建筑的發展脈絡及其最終形成的兩種技術手段，來檢視墓道壁畫如何因應不同的墓道營造傳統，演繹發展出不同地域的裝飾體系與表現主題，最終融匯成隋唐時期高等級墓葬墓道營建與裝飾的穩定制度。
一 作為筑造技術的兩種長墓道形態
墓道是連接地表與地下墓室的專門通道，以豎井墓道和斜坡墓道最為常見。關于本文所涉斜坡墓道出現的原因和基本功用，朱磊已有較為全面的概括：“墓道應是為配合大型墓葬的修建而產生的，其作用是方便工人的上下行走、向外出土和向內運輸建筑材料、隨葬品，在舉行葬禮時用來下棺和為死者送葬。”至于斜坡墓道產生之后，作為墓葬形制結構的一個組成部分，其變化的方向當取決于不同時代的實際需要和整個墓葬文化的演進趨勢，因此，應首先將其放置在一個長時段的背景中進行觀察。
黃河中下游一帶的考古發現顯示，早在商代，少數高等級貴族墓已出現斜坡墓道與豎穴土壙墓室相結合的先例。但整體而言，商周至兩漢的大型墓葬始終以墓室為營造重心。即便在室墓成為主流、裝飾風氣日開的兩漢時期，壁畫、石刻等形式的圖像內容也主要施加在墓室的四壁和頂部等位置。魏晉時期，墓葬制度與喪葬禮俗發生了由“漢制”向“晉制”的巨大轉變，其于墓葬形制方面的表現被金弘翔、王煜等學者概括為：單室墓逐漸取代多室墓的主流地位，墓室規模大為縮小；與此同時，墓道的規模卻在日益凸顯，如中原地區曹魏宗室墓的墓道竟占據了墓葬總長的2/3到3/4。這種重墓道而輕墓室的趨勢無疑為墓葬營建與裝飾傳統的革新提供了新的歷史條件。至東魏、西魏、北齊和北周時期，高等級墓葬更是一舉開創了墓道中大面積繪制壁畫的先河，墓道遂成為墓葬裝飾的核心區域之一，直至隋唐時期發展到極致。
圖一 洛陽曹魏曹休墓俯瞰圖
上述轉變過程中，先后有兩種墓道形態長期流行。一種為墓道兩側壁面自上而下作階梯式內收至底部，呈“口大底小”狀〔圖一〕。這種建筑形式發端于安陽商墓，最初應用于墓室壙壁，西漢時延伸至長安一帶墓葬的墓道兩壁，并在西晉時期的洛陽大墓中頗為盛行，至北朝晚期在并州一帶（今山西太原、大同和河北保定一帶）仍有余緒。另一種是在墓道中修筑過洞和天井，其中過洞一般為拱頂土洞式結構，天井形態類似于直通地表的豎井，且兩者一般數量相同，呈交錯間隔成組分布〔圖二〕。天井似乎肇始于咸陽秦墓，后在西漢早期與過洞結合出現在長安附近墓葬的墓道與墓室連接處。十六國至盛唐時期，帶有多天井和多過洞的長墓道在關中地區蓬勃發展，并一度于北魏中后期影響到平城（今大同）及洛陽一帶的部分墓葬。劉衛鵬提出了一個重要發現：隨著過洞、天井在北周境內的日臻成熟與普及，墓道兩側壁面呈多重階梯狀的做法便不再出現。這充分表明兩者之間很可能存在施工技術上的前后替代或轉換關系，其中的原因值得探究。
圖二 西安北周宇文覺墓正射影圖
兩種墓道形態與墓主人身份等級之間的關系
針對東周以降尤其是西晉時期墓壁的多層階梯式筑法，以及北朝以降尤其是唐代長墓道中“天井”和“過洞”的使用，以往學界每以兩者之有無、數量之多寡來判定墓主人等級身份之高下，甚至直接將其功能和意義視為等級身份的象征。這種認識的形成或許有其特定時代或局部地區的墓葬材料依據，然而筆者在全面梳理兩種墓道形態的發展脈絡后發現，這種認知不能成立。
首先，這兩種墓道形態并不僅限于在高等級大墓中使用。如東漢時期，位于都城洛陽的邙山帝陵中部分高等級陪葬墓采取了墓壁內收1－3級階梯式的做法，而類似做法也屢見于長安一帶的中小型墓葬。這些墓主身份地位懸殊的墓葬共用一套墓道建造方案，似乎難以用等級來解釋。其次，盡管這兩種墓道形態散現于陜西、河南、山西等地，但尤以關中地區分布最為密集、持續時間最久，且在西漢至十六國時期不乏交織共存的墓例，這種發展歷程更似一種技術傳統的延續而非身份等級的象征。再次，以過洞－天井墓為例，西漢至十六國時期，這類墓葬的使用者，其身份既有皇親國戚，又有中下層官吏和中小地主；直到北周時期，這類墓葬的使用者才主要限于皇室和九命高官，但其天井、過洞數目均為3至6個，嚴格說也難以切實地反映墓主人身份之差異。
事實上，針對上述這種認知，學界并非沒有質疑之聲。新蔡葛陵楚墓的發掘者就曾指出，“（該墓）臺階數量的多少與墓葬的規模有直接的關系，但從發表的資料看，它與墓主人的身份和地位似乎沒有太大的聯系”。耿朔對洛陽地區魏晉大墓的研究也得出了類似認識，在他看來，這些墓葬中的階梯級數多取決于墓室深度。而就長斜坡洞室墓而言，深度僅系影響因素之一。徐斐宏道破了北周墓道長度與過洞、天井數量的關聯：“（北周）墓室面積因使用土洞而受到限制，因此，以墓室面積區分等級的做法顯然難以實施，墓葬等級只能轉而由墓道長度來彰顯。??北周墓葬天井數量的激增，應是墓道長度與墓主身份掛鉤后的連鎖反應。”大量考古資料證實了這種內在聯系：在洛陽地區，邙山東漢帝陵中的陪葬墓僅墓道逾20米者為階梯式；西晉墓葬中通常墓道逾15米者設1－7級階梯。在關中地區，十六國墓葬中僅墓長逾20米者修筑多級階梯以及1－2組過洞和天井，墓長不足15米者不見階梯或過洞和天井；北周墓葬墓長逾30米者多設3組以上的過洞和天井，而墓長在20－30米之間者，多設2－3組過洞和天井。
從以上情況可以獲知：多層階梯以及過洞、天井在墓道中的使用實際上與墓道規模息息相關，尤其取決于墓道長度。而墓葬規模又在很大程度上體現了墓主身份，從而導致很多學者將多層階梯與過洞、天井之有無和多寡視作等級的象征。在明確了這一點后，仍待解決的問題是：為何這兩種結構形態與墓道規模關系緊密？其成因與功能又是什么？
建筑史家國慶華曾指出：“中國古代墓葬首先必須經久耐用，因此，結構細節和建筑技術，才是墓葬建筑中決定和制約一切的核心因素。” 承此啟示，對“階梯”式和“過洞－天井”式墓道結構細節和建筑技術的考察可能正是破題的關鍵。
“階梯”式墓道與“過洞－天井”式墓道的技術成因與實際功能
如前所述，魏晉之際，墓道已然成為墓葬營造中的重點區域，而對墓道規模的高度追求為筑造技術帶來了新的挑戰。因為，當墓道挖掘到一定深度和長度時，土體之間原有的平衡被打破，極容易出現由墓壁壓力所導致的側壁坍塌。這種現象在現有考古發現材料中并不鮮見。例如，發現于河南洛陽、被推測為節閔帝帝陵的北魏大墓，墓道長39.7米，墓道壁面豎直無階梯，亦無過洞、天井。發掘清理時發現，接近墓門處的墓道兩壁有若干以壁樁加固修補留下的柱洞，證明在施工過程中曾發生過坍塌。可見，確保墓道的穩固是這類墓葬營建過程中的首要問題，而無論是階梯式筑法抑或過洞－天井式筑法，本質上皆是為防止兩壁坍塌的墓道筑造技術。
關于階梯式墓壁的技術成因，朱晨露、段清波在討論西漢大中型土壙墓時提到：較之從地表垂直下挖至墓底形成的陡直型坑壁，階梯狀墓壁能夠更有效地分解地表上部的土方壓力。這與現代地下工程為防止塌方而廣泛采用的明挖放坡技術的原理高度一致。發現于河南安陽的東漢建安二十五年（220）曹操墓即清晰地揭示出這一目的。該墓墓道長39.5米，上口寬9.8米，底部寬4.1米，其靠近墓門處的左右兩壁呈七層階梯式結構向下疊澀延伸，斜坡地面兩側以夯土加固，且在墓道兩壁與墓門相交處加筑左右相對的垛墻狀扶壁，扶壁內還立有五根原木立柱作為龍骨〔圖三〕。扶壁在魏晉時期開始應用于墓葬中，是為平衡券頂結構對墻體產生的推力作用而建造的附加構件。即便在現代邊坡工程中，扶壁式擋土墻依然是加固坑壁的有效手段。因此，曹操墓中采取這些措施，顯然也是為了減緩壁面的壓力，穩定受力墻體，以避免長墓道坍塌。
圖三 安陽東漢曹操墓墓道情況圖
不同于階梯式筑法所運用的力學原理，在暗券中修筑過洞、天井的施工技術則是以另一種方式實現鞏固墓道的目的。首先，根據土壤地理學分析，關中地區的土壤主要為具有明顯黏化特征的黃土質褐土，因此頗為適宜在地下掏筑過洞這樣的結構。這種特殊的土質條件也解釋了過洞、天井緣何勃興于關中地區。其次，當過洞開挖后，洞心土體被移除，過洞的周邊土體需要重新達到應力平衡，此時可能會使部分土體處于塑性狀態，進而導致周邊土體滑移、松弛或破壞。為規避這一風險，過洞須采用拱券結構來分散和傳遞壓力，以提升這一結構的承載力。但采用這項技術更為關鍵的是要限制或縮短過洞長度，所以墓葬當中的過洞與天井總是需要交錯搭配，且間距較短。以最為典型的北周墓道為例，每座墓葬，依照規模的大小，其過洞通常長1.7－2.5米，寬1－1.5米；天井通常長3－4米，寬1－1.5米。天井和過洞的尺度之所以都如此規律，只能說明當時的造墓匠師對其中的力學原理已有充分的認知。
不僅如此，天井和過洞技術的發明，本質上是對前一技術傳統的一次革新，其真實意圖遠遠不只是為了確保墓道堅固耐用，更在于提高施工效率。正如傅熹年等學者所指出的：長斜坡墓道在挖掘時土方量較大，而采取露天天井和地下過洞相結合的挖掘方式，能大幅降低出土量，從而巧妙地縮減工程總量；并且，由于天井增加了施工作業面，能供更多人工同時工作和出入，大幅提升了施工進度，可縮短近一半工期。從許多墓葬天井左右兩壁普遍存在的腳窩設施，即可想見當時眾多人工同時于墓道上勞作的情形。以近年發現于陜西西安的西魏大統七年（541）吐谷渾公主與茹茹大將軍合葬墓為例，該墓為長斜坡墓道帶四組過洞和天井的雙室土洞墓，其中第一至第三天井左右兩壁各挖腳窩7－8個，而與甬道和墓室相連之第四天井的左右兩壁，腳窩數量則多達16個，其同時兼供在墓室內作業的人工上下出入之意，一望而知。正因為過洞－天井式墓道更為科學和省工，其技術優勢顯而易見，因此，這項技術至隋唐兩代仍沿用不輟，成為當時高等級墓葬最重要的形制特征之一；而階梯式墓道則在北朝末期走到了歷史盡頭。
裝飾需求對墓道筑造技術的影響
值得注意的是，北方地區東魏、北齊和西魏、北周時期的部分高等級墓葬均顯現出對墓道裝飾的強烈興趣。而這一藝術傾向，或許也對兩種墓道技術的興衰轉換起到了推波助瀾的作用。巫鴻在討論北朝隋唐壁畫墓時指出，墓道規模之所以在幾百年間不斷擴張，是因其被賦予了越來越大的圖像展示功能，而驅動力在于人們對于墓室之外“展覽空間”日益澎湃的熱情。這一觀點啟示我們不可忽視營造技術之外的要素——如裝飾需求——對墓道形態的影響作用。考古發現中也確有跡象表明墓道壁畫一度影響到筑造技術的選擇。
首先，皆位于河北磁縣的東魏武定八年（550）茹茹公主閭叱地連墓和約當北齊中期的灣漳北朝壁畫墓均規格極高，但因繪制大型壁畫的需要，兩墓均未修筑階梯式墓道，只采取口闊底狹的斜挖技術來保障墓道穩固。這一技術曾頻現于關中地區的中小型漢墓，它同樣可起到削減壁面壓力以避免塌方的作用。然而對于墓道長達37米的灣漳大墓來說，該技術的效果卻差強人意。因此，該墓又運用了一種較為特殊的墓壁加固方式——在墓道兩側修筑內含柏木間架的土坯墻和墊土，以增加壁面強度。另一例為發現于山西太原的北齊武平二年（571）武安王徐顯秀墓。該墓墓道長15.2米，同樣是為繪制大型儀仗而采用了斜挖墓道技術，而為了確保墓道的安全穩固，工匠還是不得不在其中修筑了兩個過洞和一個天井。不難獲見，正是由于階梯式墓道技術無法滿足高等級墓葬繪制大型儀仗壁畫這一新的需求，工匠才不得不辛苦地疊加多種墓道加固技術，以實現繪畫區域最大化的目標。
其次，如將視線轉向西部的關中地區，則會看到另一番饒有意味的現象。在進入北周之前，關中地區的墓葬長期保持著階梯式與過洞－天井式兩種墓道形式并置的情形〔圖四〕。而且當時已經明確出現了對墓道實施裝飾的意圖，只是尚未采取繪畫的形式。但當北周墓葬一改前制，開始在墓道中大面積繪制壁畫時，原本的階梯式墓道修筑技術隨即便消失得無影無蹤。因此我們有理由認為，正是出于墓道中繪制壁畫的需要，北周的造墓工匠才著意發展了過洞－天井的筑造技術，而放棄了階梯式修筑技術。
圖四 咸陽底張十六國298號墓俯瞰圖
綜上，修筑階梯與過洞、天井是漢魏以降墓道營造實踐中普遍采取的主要施工手段；它們作為墓道修筑技術的有形表征，本身并非墓主人身份等級的象征，而是出于加固墓道和提高施工效率的實際需要，具體的使用情況取決于墓道規模的大小。并且，在墓道中開始繪制壁畫后，裝飾的需求又進一步促成了這兩種技術的選擇和更迭。最終，帶有多天井和多過洞的墓道在隋唐之際得以發揚光大，直至貴族墓葬的長墓道傳統在中晚唐時走向式微，過洞－天井技術便再無用武之地了。
二 基于兩種墓道技術的兩套區域裝飾傳統
兩漢輝煌的墓葬裝飾傳統在東漢末期趨于沉寂，西晉后逐漸復蘇。北朝晚期，北方地區東部和西部的壁畫墓開啟了大規模以圖像裝飾墓道的先河，并且分別發展出兩套特征鮮明的區域裝飾傳統。東部以鄴城（今河北磁縣、河南安陽一帶）為中心，在東魏、北齊時形成了以大型儀仗人物為基本母題的墓道圖像系統，并輻射至晉陽（今太原）及周邊地區；西部以長安一帶為中心，在西魏、北周時形成了以門樓等影作木構和拄刀儀衛人物形象為基本元素的墓道裝飾主題，并影響到原州（今寧夏固原）地區。
許多學者已注意到兩個區域裝飾傳統之間的顯著差異，但對其成因卻莫衷一是。鄭巖曾指出，“北齊與北周墓葬的墓道裝飾可能并沒有一個共同遵循的年代更早的樣板”；李梅田則推測，關中本位觀念導致該地區晚于鄴城地區接受南朝文化新風。而筆者認為，這兩個區域墓道壁畫內容與配置的差異，應當與采用不同筑造技術而形成的不同墓道形態存在不容分割的聯系。
東魏、北齊壁畫墓的墓道形態與壁畫配置
據楊佳煒統計，東魏、北齊壁畫墓共計39座，其中墓道繪制壁畫者7例。鄭巖根據墓道形態將這批墓葬分為兩類。第一類集中于鄴城地區，也見于晉陽，以上文所論茹茹公主墓、灣漳北朝壁畫墓為代表，其墓道口闊底狹，壁面經過細致抹平，呈一平整完好的直角三角形平面；第二類集中于并州一帶，以山西忻州九原崗北朝壁畫墓、山西太原北齊武平元年東安王婁睿墓為代表，其墓道兩壁自上而下呈1－3層淺階梯狀，每階寬度在0.08－0.25米之間。由此可進一步發現，不同的墓道壁面形態委實衍生出相異的裝飾面貌。
我們從第一類墓葬中看到，由于墓道兩壁皆系一上下左右完整貫通的長三角形平面，因而墓道壁畫在規劃、布局上，也就有了一個單一的層次和邏輯。如年代相對最早的茹茹公主墓，其墓道兩壁沿著斜坡的底邊，首先由內（北）向外分別布列14名身高相約的正面立姿儀衛人物形象——直到壁面高度不再容許繪制更多同等尺度的人物形象為止；然后再利用儀衛人物形象外側的剩余三角形壁面繪神獸青龍（東壁）、白虎（西壁），并填充以蓮花、云氣等紋樣；墓道北部儀衛人物頭部以上的空余壁面，則以云氣中的畏獸、羽人和鳳鳥形象為補充〔圖五〕。值得一提的是，茹茹公主墓墓室北壁和西壁人物圖像的上方分別殘存代表方位的玄武和白虎，這進一步印證了墓道南端的青龍、白虎當視為東、西方位的象征。于是，該墓作為目前所知繪有墓道壁畫的首例，其主要壁面用以描繪儀仗人物，并于邊角和空白處填充青龍、白虎、羽人、畏獸、珍禽、瑞草、吉花、祥云的設計意圖，一望而知。同樣，年代可能略晚的灣漳大墓，雖然其墓道規模更大、所繪儀仗人物多達百余人，但其基本內容及壁面的布局安排，卻一仍前墓之舊；而規格略低的晉陽北齊徐顯秀墓，其墓道兩壁更是幾乎全部為86名立姿儀衛形象所占據——只是于過洞和天井處的儀衛人物中間，添加了6匹前兩例鄴城墓葬墓道壁畫中所不見的鞍馬。
圖五 磁縣東魏茹茹公主墓剖面圖 李明倩、 丁小曼根據磁縣文化館《河北磁縣東魏茹茹公主墓發掘簡報》（《文物》1984年第4期，第2頁）重制
第二類墓葬由于墓道壁面的階梯狀形制，壁畫只能分層繪制。此類墓葬，當以忻州九原崗北朝壁畫墓為早。九原崗墓墓道兩側的三級階梯式壁面，系由采用土坯砌筑的加固方式砌成，這種加固方式之前未見先例，反映出古代墓葬營造技術的多樣性或地方性差異。該墓墓道壁畫被壁面上的三層階梯分為上下四層：第一層繪仙禽畏獸、仙人神祇和流云等；第二層主要繪鞍馬人物和山中騎馬狩獵的場面；第三層和第四層，其合并高度與墓道北端的甬道口相對應，皆繪行進中的武士形象——與此前出現的儀衛行列略相仿佛，只是在高度不足以畫出更多武士形象的三角形地帶畫山石樹木作為填充，這種處理方式也使得這兩層畫面與第二層的山中狩獵活動獲得了有機的聯系〔圖六〕。婁睿墓墓道以兩層階梯將壁畫分為上、中、下三層：第一層繪騎行儀仗人物和駝馬商旅隊伍；第二層繪騎行儀仗；第三層繪立姿儀衛。這兩座墓墓道壁畫著重表現的鞍馬騎行乃至狩獵、商旅等場面，還有對山林原野的環境描繪，均未見于第一類壁畫墓，可見是因為壁面的多層劃分故在表現題材方面有所豐富和擴展。
圖六 忻州九原崗北朝壁畫墓剖面圖
當然，壁面的形制特征并非是壁畫題材與表現形式的唯一決定因素。有趣的是，同處一地，且年代相近、墓主身份相當的婁睿墓和徐顯秀墓，其墓道壁畫的形式與內容卻迥然不同，似乎不能不考慮死者蕃漢有別的文化趣味和喪家個體主動選擇的靈活度。這也意味著，鄴城以外的高等級墓葬，其墓道壁畫在表現與墓主人身份相應的儀仗場面之外，仍可保有某些墓主人或喪家個體的興趣，從中亦可反映出鄴城、晉陽一帶自東魏始興的墓道壁畫，到北齊時期還處于并不穩定的探索階段，尚未真正形成定制。
西魏、北周墓道壁畫裝飾的區域特征與來源
與前述東部地區的墓例明顯不同，西部關中地區的西魏、北周大中型墓葬，其墓道普遍修建過洞、天井，而且形態相當一致：墓道長度通常在30米以上，由敞口長斜坡墓道與券洞式間隔分布的過洞和天井兩部分構成，其中過洞－天井多為3－6組，顯然已形成一定規范。據發掘報告顯示，繪制壁畫或殘存壁畫痕跡的西魏、北周墓約30座，其中墓道中繪壁畫者21例。可見，裝飾墓道在這一時期的關中地區已蔚然成風，而其藝術特色卻與東部地區所見者截然不同。
首先，壁面上部和底部連續繪制的紅色平行寬帶由墓道一直延伸至墓室，形成邊框狀裝飾，這一特征幾乎貫穿于整個北周時期的所有壁畫墓，可謂極其顯著的一個現象。關于這類紅色條帶的性質，以陜西咸陽北周天和六年（571）冀國公宇文通墓中類似紅色寬帶頂端所繪斗栱為據，可認定其為闌額、立柱等影作木構的符號化表現。其次，更引人注目的是，在陜西咸陽北周建德四年(575)叱羅協墓和寧夏固原北周天和四年李賢與吳輝夫婦合葬墓的各過洞上方，還見有彩繪仿木構門樓圖像。這類門樓圖像，與紅色寬帶所象征的影作木構形成了連貫統一的圖像邏輯，共同構建出墓葬內部的建筑意象。再者，如咸陽北周天和六年宇文通墓、大象元年(579)安伽墓和建德四年叱羅協墓，西安市長安區西兆余村西魏北周11號墓，固原北周保定五年(565)宇文猛墓及李賢夫婦墓等考古發現所見，當時西部地區的墓葬普遍于墓道東西兩壁（有的包括第一過洞外立面兩側）繪1－2身手拄儀刀的男性正面立像。這種壁畫表現方式，與前述東部地區所見實例判然有別，顯然也是一種不容忽視的地域特色〔圖七〕。
圖七 西安長安西魏北周11號墓平、 剖面圖
有關北周壁畫墓藝術淵源的研究已有一定積累和進展。而關中地區新近發現為數可觀的十六國墓葬又更加系統、直觀地揭示出：其基于多組過洞－天井墓道結構而形成的裝飾策略，應正是北周墓道壁畫的直接來源。關中地區的十六國大型墓葬開始設一組以上的過洞－天井，并出現將過洞上方的生土臺雕刻為仿木構門樓的裝飾方式，門樓通常面闊三間，中雕版門，兩側開直欞窗，檐下刻斗栱、檐枋等建筑構件〔圖八〕，其樣貌和結構與北周時期墓道過洞南側拱券上方的門樓壁畫如出一轍〔圖九〕；部分墓葬還在墓室四角雕筑柱礎和方形角柱等，與過洞之上的門樓相輔相成，形成和諧統一的建筑意象。是知北周壁畫墓的墓道影作木構裝飾體系淵源有自。不僅如此，北周壁畫墓墓道中描繪的武士形象也早在十六國時期已出現在墓室之內：如陜西西安焦村十六國25號墓墓室中的儀仗人物形象；陜西咸陽北賀村十六國298號墓前室北壁殘存拄戟武士形象。鑒于北周壁畫墓在地理分布范圍上與這批十六國壁畫墓高度重合，其裝飾母題直接繼承本土畫樣無疑遠比采用河西或南方粉本更為順理成章。
圖八 西安長安十六國墓平面圖與墓道剖面圖
圖九 固原北周李賢夫婦墓第一過洞上方的門樓圖像
與東部地區墓葬敞口墓道高大、連貫的壁面相比，北周墓道中因過洞和天井多短距離交錯分布，且過洞處墻面遠比天井處低矮和窄小，故可供繪畫的壁面尺幅參差不一。受此條件限制，這類墓葬很難于墓道兩側描繪人數眾多、身量相當且前后連續不間斷的大型儀仗，相反只能根據天井和過洞兩壁的高寬尺度來繪制1－2對相向而立的正面儀衛形象。以李賢夫婦墓為例，其墓道過洞皆在1.45米處起券，券頂高1.55－1.6米，僅能勉強容人通過，故其壁面所繪人像高度僅有1.4米左右；而天井直通地表，與過洞壁面高度差異顯著，故所繪人像可高達1.6米以上。這樣，因應每組由天井和過洞所構成的空間單元而采取的成對單尊儀衛表現，便成為北周大墓墓道壁畫區域特征的一個基本要素。
墓道壁畫初興階段空間認知的模糊性
東魏、北齊壁畫墓正處于墓道壁畫從無到有的初興階段，故總體而言，尚未明確建立起一套墓道與墓室之間相對穩定的空間邏輯。然而，要了解當時各墓墓道裝飾的具體空間表現意向，最好的方法莫過于將其與所在墓葬的墓室壁畫內容作對比。
灣漳大墓的墓室壁畫保存不佳，但從茹茹公主墓中依然可以看到其墓室之內所繪景象：以北壁正中的墓主像為中心，四周環以持曲蓋、執扇的女性侍從，并延伸至墓室的東、西兩壁。也就是說，不同于墓道兩壁的男性儀仗人物，茹茹公主墓墓室內所繪侍奉人物以女性為主，明顯是表現以墓主人為中心的室內奉侍活動。然而，茹茹公主墓這種“內奉侍”“外儀仗”——即以墓室大門為界、內外有別的壁畫配置，并未完全得以延續。北齊末期，同樣具有極高規格的隆化元年（576）高歡第十四子文昭王高潤墓，其墓室東壁所繪為執傘蓋、車輿等畫面，在題材與位置安排上與年代相近的徐顯秀墓、婁睿墓、太原第一熱電廠北齊壁畫墓等極為相似。而徐顯秀墓的壁畫已不再以墓門為界來劃分侍從與儀仗的區域。該墓在墓室東西兩壁的北段繪備車、備馬，南段已開始出現頭戴巾幘、身著窄袖長衫的儀仗人物隊列，且一直延續到墓道兩壁最南端而未因中間的過洞和天井而中斷〔圖十〕。說明徐顯秀墓的墓道壁畫仍然可以被視作墓室壁畫的擴展或外延。
圖十 太原北齊徐顯秀墓剖面圖
這種墓道與墓室之間的模糊界限亦反映在畫工對具體儀仗角色的使用中。以山西朔州水泉梁北齊壁畫墓為例，該墓為長斜坡墓道磚室墓，卻僅在甬道和墓室中施以彩畫。其墓室東西壁南段各繪有1－2組尺幅較小的遠景騎馬持旗儀仗人物〔圖十一〕，與婁睿墓墓道東西壁中第二層的騎馬持旗儀仗人物頗為一致〔圖十二〕。另外，墓門兩側各繪兩位吹奏長角相對而立的鼓吹人物〔圖十三〕，而同樣的形象分布在徐顯秀墓和婁睿墓的墓道兩壁〔圖十四〕。針對這一現象，或可作如下理解：在墓道無裝飾的情況下，墓室壁畫可以融匯墓道壁畫中的部分要素。換言之，在當時畫師的集體意識中，墓室和墓道這兩個不同的墓葬空間尚無分別，在進行壁畫加工時無需刻意加以區分。
圖十一 朔州水泉梁北齊壁畫墓墓室東壁的騎行人物圖像 （局部）
圖十二 太原北齊婁睿墓墓道西壁第二層的騎行人物圖像 （局部）
圖十三 朔州水泉梁北齊壁畫墓墓室南壁的鼓吹人物圖像
圖十四 太原北齊婁睿墓墓道東壁第三層的鼓吹人物圖像
與東部地區不同，北周壁畫墓的壁畫配置，如門樓圖穩定分布于過洞上方、人物形象主要布繪于天井、過洞兩壁，反映出圖像與建筑結構之間的明確對應，說明畫師的確對墓道的不同區域有不同的理解和想象。但不可否認，這種意識尚不成熟，仍處在萌芽階段。以門樓圖為例，盡管就空間位置而言，其為過洞、天井區域圖像程序的一部分，而結合墓葬壁畫整體來看，又可能與影作木構符號同屬一個裝飾體系。這也意味著，盡管北周墓的墓道壁畫已經開始在視覺表現上區分空間，但這似乎只是應對墓道形制變化的一種臨時性技術策略，還遠未形成一整套意向明確、內容穩定的墓道裝飾理念。
三 關于兩種墓道壁畫傳統的主題與其實際內涵
借由考古材料檢視墓道形態與墓道壁畫之間的關系，我們可以發現，墓葬壁畫很可能滯后于墓葬的形制變化，需經歷一段時間的磨合才能衍生出與其相適應的裝飾系統。之所以宏大的長墓道空間于西晉業已形成，墓道壁畫卻在北朝后期方始問世，究其原因，除了受壁面形態的制約之外，也緣于之前慣常畫在墓室中的壁畫內容難以適用于狹長墓道，而適宜于墓道的裝飾母題尚需要一定時間的摸索。
標識身份：東部地區墓道壁畫 “鹵簿”主題之再思
關于鄴城地區東魏、北齊墓道壁畫中的大型儀仗，趙永洪判定其性質為鹵簿，然而卻并未將儀仗圖像與文獻中的具體記載進行過比對。揚之水填補了這一缺環，認為灣漳大墓中的禮儀用器與帝王鹵簿“多有契合，且不少可以見出淵源與流變”。以上兩位學者的工作代表了目前學界的基本認識。然而，他們的研究并未細致考察同期的其他壁畫墓，且忽視了車駕這一關鍵性圖像。
何為鹵簿？蔡邕在《獨斷》中釋義說：“天子出，車駕次第謂之鹵簿，有大駕、法駕、小駕。”可見，鹵簿儀制在創設初期即以車駕為中心。而漢魏時期相關文獻顯示，除了車輿及其裝飾之外，鹵簿還包含前后的儀仗隊伍。如《封氏聞見記》所載：“輿駕行幸，羽儀導從謂之鹵簿，自秦漢以來始有其名。”是故，鹵簿的圖像表現也當以主人所乘車駕為中心，輔以前后儀仗隊伍。
事實上，東晉至北魏的墓葬圖像中確有類似鹵簿場面的表現，年代最早者當屬朝鮮半島的東晉永和十三年（357）安岳3號壁畫墓〔圖十五〕，而后亦見于平城地區的北魏墓室壁畫和棺板彩畫。這些圖像中的人物隊列呈方陣狀，前有導從、鼓吹，外側環以步兵、騎兵，后隨騎馬儀衛或侍從，北魏時期還添加了百戲元素，但明顯都是以車輿為畫面中心。
圖十五 朝鮮半島安岳東晉3號壁畫墓后室東壁、 回廊的儀仗圖像
然而，東魏、北齊壁畫墓中的儀仗圖像卻并非如此。灣漳北朝壁畫墓為目前已知此時期規格最高者，加之其年代較早，當為同期壁畫墓的重要參照。該墓墓道東西兩壁對稱繪53人，人各持器（包括叉、矛、劍、刀、盾、幡、鼓、氅、傘扇、相風、華蓋、罩罕、旌、節、幢、麾、槊、戟等），由南向北依次排列。其他東魏、北齊壁畫墓中以描繪持旗旆、持長角者最為常見，不復再現完備復雜的儀仗配置。如茹茹公主墓墓道由南至北依次繪有7名手持儀刀或旌旗的儀衛、6名立于列戟架下的儀衛和1名門吏；年代不詳的北齊修城王高孝緒墓，其墓道兩壁對稱繪13位立姿儀衛，分別手持長角、儀刀和旗旆，儀仗內容及其規模與茹茹公主墓中所繪類似；徐顯秀墓壁畫中的儀仗人數明顯增多，其中不僅有持長角、旗旆者，還有相當數量的擁刀懷兵者和袖手恭立者；而婁睿墓僅在墓道第三層繪持長角、旗旆和袖手而立的儀衛，一、二層則大面積繪制騎行人物。
通過對東魏、北齊墓葬儀仗圖像的考察，不難發現各墓墓道壁畫中均未出現鹵簿中最為核心的車駕圖像。誠然，年代較晚的高潤墓、徐顯秀墓和婁睿墓出現了鞍馬和牛車，但它們卻被分別繪制在墓室的東、西兩壁，遠離墓主畫像所在的墓室北壁中心位置，雖是墓主夫婦的車駕和坐騎，但這種尋常的車駕和坐騎卻未必具有能體現身份等級的儀式性意義。另外，從灣漳北朝壁畫墓墓室內殘存壁畫現狀來看，當時最高等級的墓葬裝飾中尚無車馬；年代更早的茹茹公主墓亦未見車馬圖像，這便意味著車輿并非東魏、北齊儀仗圖像表現的重點。這與中原傳統鹵簿的核心內涵相比，未免顯得大相徑庭。
不僅如此，部分墓道壁畫還出現了不屬鹵簿之列但同樣具備等級意義的列戟圖像。茹茹公主墓和灣漳北朝壁畫墓，于墓道北端靠近墓室處細致描繪了兩排戟架，分別貫插十二戟和十戟，架后有儀衛人物〔圖十六〕。據楊泓梳理，門前列戟許是源于漢代貴胄門前常設的蘭锜，至遲在北朝晚期已出現于高級官吏的府邸前。如《周書·達奚武傳》曰：“（武）及居重位，不持威儀，行常單馬，左右止一兩人而已。外門不施戟，恒晝掩一扉。”隋唐時期正式形成了成熟的門戟制度，《唐六典》《新唐書·百官志》等文獻均對門戟的具體使用方式，尤其是針對列戟數量及其所對應的主人等級身份等有著詳明的規定。由此觀之，東魏、北齊墓墓道中的列戟圖像應當具備雙重含義：其一為等級層面的，意在彰顯墓主生前身份之顯貴或以示威重；其二為空間層面的，意在暗示儀仗的位置正位于墓主地下宅邸的門前。
圖十六 磁縣灣漳北朝壁畫墓墓道東壁北端的儀衛圖像
與上述北朝墓葬墓道壁畫的內容相比，忻州九原崗墓墓道壁畫的內容可謂別開生面，不僅完全不見所謂“鹵簿”的蹤影，甚至難以辨識出“儀仗”的痕跡。該墓墓道東西兩壁第二層南段表現了多組人物圍繞鞍馬相互交談之情景，且其中不乏胡人形象；北段繪手持長矛或弓箭的騎馬者在山林間逐獵野獸的場面；而第三、四層南段所繪的行進武士形象，未持任何禮儀器具，不僅裝束完全同于上一層的騎馬狩獵者，而且亦處于連綿的山巒中間，仿佛在有意強調其與狩獵隊伍之間的可能關聯〔圖十七〕。顯然，這類內容均非儀仗范疇，而山林狩獵的類似表現卻多見于北魏平城時期頗富鮮卑特色的墓葬裝飾，究其原因，可能源于游牧民族共同喜愛的狩獵文化。無獨有偶，婁睿墓中也出現了部分罕見于漢人墓葬的壁畫題材，如其墓道第一層南段所繪呈行進狀的載物駱駝與胡人——宛然一幅遠途商貿圖景，以及墓道、甬道乃至墓室當中那些由林木圖像所表達的野外自然環境。這兩座壁畫墓的墓主應當均非漢人，其墓道壁畫的多元題材更多地顯示出對都城漢文化禮儀系統之外的游牧民族的文化認同。
圖十七 忻州九原崗北朝壁畫墓東壁壁畫 （局部）
總之，匯聚以上信息，不難得出如下認識：東魏、北齊墓道壁畫中的儀仗圖像并不以車駕為中心，而是融合了其他能標識等級地位與族群身份的符號元素，如列戟和狩獵。故，將其主題界定為鹵簿恐怕略顯牽強，更可能是以鹵簿中部分儀仗門類作為壁畫創制之參照，以求彰顯墓主生前的威儀及其死后所享有的哀榮。同時，也不可忽視這一時期墓道壁畫主題表現的復雜性和多元性，及其內在的文化指向。
守衛重門：關中地區墓道壁畫的空間意象
如前所述，北周墓道壁畫除了以紅色平行條帶貫穿整個壁面以外，儀衛與門樓圖像均分布于過洞、天井區域。其中所涉空間與圖像的組合問題，可能正是我們理解墓葬圖像意涵的關鍵所在。這里，不妨對北周墓道壁畫的圖像配置再做一點細致的觀察。
圖十八 固原北周李賢夫婦墓墓道中的儀衛圖像
宇文猛墓在第五天井東壁北側殘存一頭戴幞頭、身著廣袖袴褶、手拄長刀的男性側面像。李賢夫婦墓在第一過洞和甬道口南側拱券上方彩繪雙層門樓，第三、四過洞南側拱券上方彩繪單層門樓，過洞南側邊緣均繪紅色邊框；在第一過洞南面東西兩側各繪一戴冠著袍、拄長刀的男性，每一過洞內東西兩壁各繪1名武士，每一天井內東西壁各繪2名武士，共計18名，皆身著廣袖袴褶裲襠明光裝、肩側執長刀〔圖十八〕。長安區西兆余村西魏北周11號墓各過洞南側邊緣繪紅色邊框，第一過洞南面東西兩側以及第一、二天井內東西壁北側應各繪一頭戴高冠、身著交領寬袖袍、懷抱長刀的武士（現存3名）。叱羅協墓的各過洞口南側拱券上方彩繪門樓且在過洞南側邊緣繪紅色寬帶紋飾，第六過洞東壁中部殘存一半身人像。安伽墓在第三、四天井東西壁北側各殘存一頭戴兜鍪、身著盔甲、雙手拄刀的男性正面形象〔圖十九〕。
圖十九 西安北周安伽墓平、 剖面圖
從以上信息可知，北周時期，盡管個別墓葬（如李賢夫婦墓）的儀衛人物因均勻布列于墓道兩壁，而整體看上去顯得更趨近一種儀仗的表現，但更為普遍的情況卻是于第一過洞外立面兩側（即南面入口處）或于天井東西兩壁北側靠近過洞處繪拄刀武士立像。拄刀武士形象的這一位置規律，直觀地表露出儀衛與過洞之間的緊密關聯。出于力學上的需要，北周墓葬中的過洞通常為拱形土洞式結構。因過洞有一定的進深，為便于通行，券頂至地面的高度一般在2米上下，這就很容易讓人聯想起功能和外觀均十分相近的地上建筑之門洞結構。北周墓葬過洞外立面邊緣的紅色條帶裝飾及其上方所繪門樓圖像不僅顯現出對過洞區域的特殊重視，更是充分印證了造墓者已將過洞賦予了“門”的想象。如此，“一門二儀衛”圖像組合所表達的空間意象——由一對對儀衛層層把守重門的莊嚴意象也便煌煌乎隱隱浮現于眼前了。
將北周墓道壁畫中人物形象定義為門衛的另一重依據，在于這類圖像在前代及其他地區墓葬中的一貫特征與所處位置。根據上文所述，這類男性立像無論服飾如何變易，均或拄或抱一長逾半人高的直體長身刀。類似的拄刀立像曾在南朝高等級大墓中流行，如江蘇丹陽胡橋吳家村南朝畫像墓、建山金家村南朝畫像墓〔圖二十〕、河南鄧縣學莊南朝畫像墓，均以一對拄刀人物對稱分列于墓門或甬道的兩側；進入北齊后，先有灣漳北朝壁畫墓在墓道北端靠近墓室的戟架后方繪4名拄刀儀衛，后有婁睿墓墓門兩側繪2名拄刀男性。以上考古材料顯示，百年之間，這類拄刀立像的圖式雖然在不同區域文化傳統中間流轉和發展，其位置卻未有顯著變化，始終圍繞墓門分布。這深刻顯現出其作為“門衛”的視覺指代意義。而北周墓葬將通常位于墓門附近的拄刀儀衛挪移至墓道區域，與多重過洞上方的門樓圖像進行組合，這一做法可被視作對既往門衛圖式既不悖于傳統，又頗具新意的巧妙運用。
圖二十 丹陽建山南朝畫像磚墓甬道東、西壁的儀衛圖像
綜合上文所述，可以得出以下幾點認識：
其一，魏晉以降，高等級墓葬中多層階梯式墓道與過洞－天井式墓道的修筑，與墓主人的等級身份并無直接關聯，在性質上它們屬于兩種不同的墓道營造技術，用于克服墓道規模日趨擴張所帶來的坍塌風險。由于過洞－天井式墓道更為科學、省工且更適宜繪制壁畫，隋唐時期，階梯式墓道已被徹底取而代之。
其二，北朝末期，以鄴城為中心的東部地區和以長安為中心的關中地區，基于不同筑造技術所形成的不同墓道形態，探索出各自不同的墓道壁畫裝飾模式：東部地區的墓道壁畫以儀仗人物為基本母題，將人物形象由內（北）向外沿墓道兩壁布列，并因應壁面情況而擴展相關的表現題材；關中地區的墓道壁畫則賡續十六國墓葬中的影作木構裝飾傳統，并結合過洞的空間形態，創制了“一門二儀衛”的圖像組合，構建出“守衛重門”的空間意象。
其三，與關中地區西魏、北周壁畫墓較為一致的視覺表現相比，東部地區東魏、北齊壁畫墓的表現題材更為豐富，遠非“鹵簿”所能囊括，其中還包含兼具標識身份與界定空間雙重意味的列戟圖像，以及墓主人蕃漢有別的文化趣味。而且，各種跡象顯示，關中地區的墓道壁畫在北周時期已然形成一定的規范；而東部地區（尤其并州一帶）的墓道壁畫，直至北齊仍未真正形成定制。
概言之，北朝末期的墓葬經歷了墓道壁畫從無到有的顯著變遷。唯有從技術的角度檢視這一歷程，才能揭示出墓葬藝術的設計意圖和規劃思路，進而理解北方地區兩種墓道壁畫區域傳統的成因。而隋唐時期的高等級墓葬則融匯以上裝飾傳統，將墓道壁畫發展至巔峰。因此，廓清北朝墓道壁畫中建筑與圖像間的有機互動，正是我們認識隋唐墓葬墓道營建與裝飾的重要根基。